Κυριακή 21 Ιουλίου 2019

Η Άποψή μας για την παράσταση «Ορέστεια» από το Εθνικό Θέατρο

ΟΡΕΣΤΕΙΑ

«Πλάκα κάνεις!» αναφώνησε έκπληκτη μια θεατής όταν κατάλαβε ότι δεν τελείωνε σε εκείνο το σημείο η παράσταση αλλά συνεχιζόταν κι άλλο παρά την ήδη τετράωρη διάρκειά της. Δεν ξέρω αν είχε δίκιο ή άδικο.

Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου. 28 και 29 Ιουνίου 2019. Αισχύλου Ορέστεια. 3 έργα σε 1. Ο Αγαμέμνων επιστρέφει από την Τροία και η Κλυταιμνήστρα τον σκοτώνει για να εκδικηθεί τον φόνο της κόρης τους Ιφιγένειας. Ύστερα, ο γιος τους Ορέστης γίνεται μητροκτόνος για να τιμωρήσει τη δολοφονία του Αγαμέμνονα. Έπειτα δικάζεται. Στο τέλος αθωώνεται.

Σίγουρα οι τέσσερις και μισή ώρες χωρίς διάλειμμα δεν είναι ό,τι ευκολότερο για τον σύγχρονο θεατή, αλλά μια ολόκληρη τριλογία (η μοναδική σωζόμενη) παρουσιασμένη από το Εθνικό Θέατρο δεν μπορεί να κρατάει λιγότερο. Είναι προτιμότερος ο σεβασμός στο κείμενο και η ολοκληρωμένη παρουσίαση σε βάρος της διάρκειας, παρά το αντίστροφο.

Ωστόσο αν τα πλατειάσματα, οι σχοινοτενείς μονόλογοι που πέρασαν αδιάφοροι και η έλλειψη πρωτοτυπιών έδιναν τη θέση τους σε μια συμπαγή και μεστή σκηνική παρουσίαση, τότε η πολύωρη παρακολούθηση ίσως να κυλούσε λίγο πιο ευχάριστα. Ίσως πάλι η ατονία των φωτιστικών εντάσεων (οι φωτισμοί είναι του Λευτέρη Παυλόπουλου) να δημιούργησε μια εν τέλει επίπεδη εικόνα που ενώ είχε στόχο την αισθητική ένωση των παραστάσεων, εν τέλει άφησε μια αίσθηση κενού και απουσίας φώτων.

Στο πίσω μέρος της σκηνής βρίσκεται μια κάθετη σιδερένια κατασκευή, αρκετά ψηλή, η οποία άλλαζε χρήση ανά παράσταση. Αρχικά κάλυπτε το μπροστινό της τμήμα ένα τεράστιο πρόσωπο που στη συνέχεια έφυγε και τη θέση του πήρε ένας μουσαμάς που περιέκλειε σαν κουκούλι μεγάλο μέρος του μεταλλικού πύργου. Στις Ευμενίδες λειτούργησε σαν καμπαναριό. Οι δραματικοί χώροι: το παλάτι των Ατρειδών (Αγαμέμνων και Χοηφόροι), ο ναός του Απόλλωνα στους Δελφούς και ο ναός της Αθηνάς στην Αθήνα (Ευμενίδες).

Τρία έργα σε μια παράσταση: ο Αγαμέμνων (σκην. Ιώ Βουλγαράκη), οι Χοηφόροι (σκην. Λίλλυ Μελεμέ), οι Ευμενίδες (σκην. Γεωργία Μαυραγάνη) κάτω από την ομπρέλα του Εθνικού Θεάτρου. Χρόνια είχαμε να δούμε ολόκληρη την τριλογία επί σκηνής (δεν λαμβάνω υπ’ όψιν τη βιαίως περικεκομμένη εκδοχή της Ορέστειας που είδαμε το 2016) και λογικά θα έπρεπε ο κόσμος να συρρεύσει στην Επίδαυρο για να δει αυτό που λίγες φορές θα έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει. Εν τούτοις το αρχαίο θέατρο του Κυνορτίου όρους δεν γέμισε και (εκατοντάδες) θεατές έφευγαν από τη δεύτερη παράσταση και μετά. Και όμως, στο τέλος οι συντελεστές αποθεώθηκαν.

ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ

Ο Αγαμέμνων επιστρέφει από την Τροία μαζί με την ερωμένη του Κασσάνδρα και συναντά τη σύζυγό του Κλυταιμνήστρα. Η γυναίκα του και ο εραστής της Αίγισθος, τους δολοφονούν.
Ο Αγαμέμνων (Αργύρης Ξάφης) με τη βροντερή φωνή έκανε τους θεατές του άνω διαζώματος να αναθαρρήσουν διότι έως τότε η ύπαρξη υπέρτιτλων ήταν σχεδόν απαραίτητη για όσους επιθυμούσαν να παρακολουθούν το κείμενο, αφού οι φωνές των ηθοποιών συχνά δεν έφταναν ως τις πάνω σειρές. Και ενώ κρίθηκε θετικά άμα τη εμφανίσει ως προς το παρουσιαστικό και τη φωνή, η συνέχεια της ερμηνείας του προβλημάτισε. Ένας Αγαμέμνων που δεν αποφάσιζε αν είναι ο ρωμαλέος στρατηλάτης ή μια καρικατούρα που βαδίζει σαν το αρνί στη σφαγή. Επιπλέον, δημιούργησαν ερωτηματικά τα παραγλωσσικά σημεία της ερμηνείας του, κάνοντας μερίδα του κοινού να αναρωτιέται για τους ανοίκειους στ’ αυτιά του επιτονισμούς, τις παύσεις και την ένταση της φωνής που ενώ όπως προανέφερα ήταν ιδανική, ορισμένες, ελάχιστες φορές δοκίμασε και τις πιο χαμηλές κλίμακες των decibel καθιστώντας αδύναμες κάποιες καταλήξεις.   

Η Κλυταιμνήστρα ντυμένη στα λευκά, ως μόνη ιδιαιτερότητα έφερε το ξυρισμένο της κεφάλι που θύμιζε επιστήμονα απεργαζόμενο σατανικά σχέδια. Η Εύη Σαουλίδου που σε άλλους ρόλους έχει διαπρέψει, στον Αγαμέμνονα απέδωσε το ρόλο της Κλυταιμνήστρας με μια ερμηνευτική σταθερότητα που δεν ξετύλιγε τις αθέατες πτυχές της ηρωίδας. Ήταν μια ουδέτερη φιγούρα που αν είχε μαλλιά θα ήταν απλώς μια καλή ηθοποιός σε ρόλο που δεν της ταιριάζει, αφού ήταν στεγνή από συναισθηματικές διακυμάνσεις και ζούσε διαρκώς σε μια παγιωμένη κατάσταση νοτισμένη μίσος και δηλητήριο, πράγμα που της στέρησε το εξέχον εκτόπισμα που μπορεί να χαρίσει σε μια ηθοποιό ο ρόλος της βασίλισσας – έστω και της άφυλης/ανδρόγυνης εν προκειμένω Κλυταιμνήστρας.

Το άτριχο κεφάλι της βασίλισσας ήταν η μοναδική «έκπληξη» στην παράστασης της Ιούς Βουλγαράκη, αφού η σκηνοθέτρια επέλεξε ένα κλασικό ανέβασμα για το πρώτο μέρος της τριλογίας, με τα κοστούμια και τα σκηνικά του Πάρη Μέξη να υποστηρίζουν την σκηνοθετική γραμμή. Μακρύ μαύρο φόρεμα και μαύρο κάλυμμα κεφαλής φορούσε ο ανδρικός χορός που απαρτιζόταν από έμπειρους και σημαντικούς ηθοποιούς του σύγχρονου θεάτρου (Θ. Βλαβιανός, Π. Θωμόπουλος, Ιερ. Καλετσάνος, Ν. Καρδώνης, Κ. Κορωναίος, Δ. Μαλτέζε, Γ. Νταλιάνης, Θ. Πάνου, Σ. Πανούριος). Συντονισμένος και στέρεος ο χορός που ενώ αποτελεί πρώτης ποιότητος δυναμικό υλικό, δεν καθοδηγήθηκε προς τόπους ανεξερεύνητους, μα ακολούθησε την πεπατημένη. Σε κινησιολογικό επίπεδο, υπό την καθοδήγηση της Μαρίας Σμαγιέβιτς, είδαμε τις γνωστές χειρονομίες αρχαίου δράματος που κάποιες φορές έμοιαζαν απλά παντομιμικές, με τα εξωγλωσσικά στοιχεία της παράστασης να είναι σχηματικά και αστήριχτα.

Αξιόλογη η Κασσάνδρα της Δέσποινας Κούρτη, με το εξαίσιο ένδυμα του Π. Μέξη και την εντυπωσιακή μάσκα, μα σε καίριες στιγμές το ύφος της ερμηνείας ήταν απροσδιόριστο κάνοντας το κοινό να μην ξέρει αν πρέπει να γελάσει ή όχι. Ο λυρικός λόγος της Κασσάνδρας και οι πρότερες άναρθρες κραυγές (στο πρωτότυπο: οτοτοτοί, πόποι, δα κτλ.) δεν μετέδωσαν επί σκηνής το ζοφερό αίσθημα των αγγέλων σφαγής.

Η όψη και τα δυνατά εκφραστικά μέσα υπερίσχυσαν έναντι της διερεύνησης των πολυεπίπεδων ψυχολογικών ερεισμάτων που θα μπορούσαν όλοι οι ρόλοι να εξερευνήσουν λίγο πιο προσεκτικά.
Ο Αλέξανδρος Λογοθέτης και ο Δημήτρης Γεωργιάδης ενίσχυσαν με την παρουσία τους την ομάδα των ηθοποιών, ενώ ο Στέλιος Ιακωβίδης (φρουρός), άνοιξε την παράσταση ως πρόσωπον προτατικόν (που προτάσσεται - δεν ξαναεμφανίζεται στο έργο) με τη χαρακτηριστική του ενέργεια και έστρωσε το δρόμο για μια καλή παράσταση που κάπου λοξοδρόμησε αλλά στο τέλος τα κατάφερε.

Η μουσική του Θοδωρή Αμπαζή δεν πρόλαβε να αφήσει το στίγμα της καθώς δεν ήταν πολλές οι στιγμές που την απολαύσαμε. 

ΧΟΗΦΟΡΟΙ

Ο γυναικείος χορός εισέρχεται στην ορχήστρα, παρουσία του προηγούμενου ανδρικού, και τον εκτοπίζει με την πληθωρική κίνηση της φούστας των χοηφόρων (τα κοστούμια είναι της Βασιλικής Σύρμα). Οι Ν. Εξηνταβελώνη, Σ. Κουλέρα, Ν. Μαϊστράλη, Μ. Μηνά, Ν. Μπούκλη, Αρ. Τίλη, Ι. Φραγκάτου, Χ. Χριστοδούλου διώχνουν τους γέροντες του Άργους με άγριες ρυθμικές κινήσεις ορισμένες από τη χορογράφο Μόνικα Έλενα Κολοκοτρώνη κάνοντας το χορό να αναβλύζει δύναμη και πάθος. Ο συντονισμένος και απαρτιζόμενος από ταλαντούχες ηθοποιούς χορός, συντάσσεται με τα δυο αδέλφια και τα συντρέχει.

Οι Χοηφόροι είναι το επόμενο «επεισόδιο» της τριλογίας. Ο Ορέστης επιστρέφει στα πάτρια εδάφη για να εκδικηθεί το φόνο του πατέρα του σκοτώνοντας τη μητέρα του, Κλυταιμνήστρα, και τον Αίγισθο.

Το έργο ξεκινά με την παράκληση του Ορέστη στον Χθόνιο Ερμή και τον Γιάννη Νιάρρο (Ορέστης) και τον Γιώργο Στάμο (Πυλάδης) να προετοιμάζονται για τον επερχόμενο φόνο.

Ο Γιάννης Νιάρρος, βραβευμένος με τον Σταυρό του Χορν (2018), κράτησε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της τραγωδίας και ενσάρκωσε τον νεαρό Ορέστη με εφόδια το ταλέντο και την νεότητά του, που κάποιες φορές όμως γύρισαν μπούμερανγκ. Η απειρία αν θες του ανοιχτού αχανούς θεάτρου ή η εγγενής πολυπλοκότητα στην επεξεργασία ενός κλασικού ρόλου ενδεχομένως,  προκάλεσαν αμηχανία στον ηθοποιό ο οποίος δεν απέδωσε το ρόλο του Ορέστη σε όλα τα μήκη και πλάτη του. 
Αν και συρρικνωμένη η παρουσία της Κλυταιμνήστρας στις Χοηφόρους, η Φιλαρέτη Κομνηνού παρουσίασε την ισχυρή πλευρά της βασίλισσας με μόνη υπόνοια επιδερμικής αποδυνάμωσης ορισμένες στιγμές από τις στιχομυθίες με τον γιο της, όπου επέδειξε μια κάποια μητρική τρυφερότητα. Ερμηνεία αξιόλογη, που αδίκως μεν αφεύκτως δε, μπήκε σε σύγκριση με την προηγούμενη Κλυταιμνήστρα, πράγμα που μπορεί να αδικεί τις ηθοποιούς, αλλά προσφέρει γόνιμο τόπο συζήτησης και σκέψης στο θεατή για τον «ποιόν» αυτής της αμφιλεγόμενης προσωπικότητας.

Η μαυροφορεμένη Μαρία Κίτσου ως βασανισμένη και αποφασισμένη Ηλέκτρα κινήθηκε σε ασφαλείς υποκριτικές κλίμακες χωρίς να τολμά το κάτι διαφορετικό, με εξαίρεση την καλοστημένη σκηνή των χοών λίγο πριν την αναγνώριση του Ορέστη, που έδωσε μια άκρως ενδιαφέρουσα και δυνατή ερμηνεία.

Ένας Αίγισθος αποφασισμένος, σίγουρος και σταθερός ήταν ο Γιώργος Χρυσοστόμου, αμφίβολος ο ικέτης του Βασίλη Καραμπούλα που έμοιαζε να απέχει από το γενικό σύνολο. Ο Αισχύλος είναι φειδωλός στο μοίρασμα του λόγου στον τρίτο υποκριτή των Χοηφόρων, Πυλάδη, οπότε ο Γιώργος Στάμος προσπάθησε κατά τη διάρκεια της παρουσίας του στη σκηνή να την υποστηρίξει όσο καλύτερα γινόταν και το πέτυχε.

Η Αγορίτσα Οικονόμου συνεχίζει να αποτελεί άξια παρουσία στη θεατρική σκηνή με πειθαρχία και σταθερότητα. Ερμήνευσε την τροφό με ευαισθησία και βάθος, γλυκύτητα και πίκρα δίνοντας μία από τις καλύτερες ερμηνείες της παράστασης.

Παρ’ όλο που οι ερμηνείες των ηθοποιών κάποιες φορές έχαναν τον ρυθμό τους, η σκηνοθεσία μπόρεσε να ενορχηστρώσει σημαντικούς καλλιτέχνες σε ένα άρτιο σύνολο με καλαίσθητη «φωτογραφία», όπως θα λέγαμε στο σινεμά. Τα επί σκηνής δρώμενα χαμήλωναν την έντασή τους προκειμένου να αναδειχθεί η λεκτική εικονοποιία του Αισχύλου και τονώνονταν πάλι όταν χρειαζόταν.  Η σκηνοθετική καθοδήγηση της Λίλλυς Μελεμέ προς τους ηθοποιούς φάνηκε εύστοχη και αποδοτική.

Η δολοφονία της Κλυταιμνήστρας, της «σκύλας του σπιτιού» (δωμάτων κύνα, 607) συντελείται εκεί μέσα. Ο Νιάρρος εξέρχεται από τη μήτρα των δεινών, το παλάτι των Ατρειδών, αιματοβαμμένος και ικανοποιημένος αφού η εκδίκηση πάρθηκε. Το πλαστικό που σκέπαζε το ψηλό σκηνικό, ανοίγει στη μέση και από μέσα βγαίνει ο Ορέστης μαζί με νερά, σαν να γεννήθηκε ξανά μέσα από την ολοκλήρωση του μίσους του. Η μητέρα του πέθανε στη γέννα. Η επί σκηνής (ανα)γέννηση του Ορέστη, θα σημάνει την έναρξη μιας νέας ζωής. Εκείνης των Ερινυών και των βασάνων. Τη νέα ζωή, ανέλαβε να τη στήσει η Γεωργία Μαυραγάνη με τις Ευμενίδες.

ΕΥΜΕΝΙΔΕΣ

Η παράσταση της Μαυραγάνη βασισμένη στις αρχές ενός θεάτρου συνόλου, απέφυγε την παράσταση μιας προσωποκεντρικής τραγωδίας και εστίασε στη δυναμική του χορού - μια επιλογή που εξελίσσει την πρόθεση του Αισχύλου, αφού ο χορός των Ευμενίδων παίζει ενεργό ρόλο στη δίκη του Ορέστη, έρχεται σε αντιπαράθεση με τον κατήγορο Απόλλωνα και φυσικά «βαπτίζει» την τραγωδία.

Θέμα του έργου είναι η δίκη του Ορέστη για το φόνο της μητέρας του και η αθώωσή του. Γίνονται σαφείς υπαινιγμοί έως ευθείες αναφορές σε φλέγοντα πολιτικά ζητήματα της εποχής (π.χ. η λειτουργία του Αρείου Πάγου μετά τον θάνατο του Εφιάλτη κ.ά.) και εξαίρεται η ικανότητα του ποιητή στην δημιουργία ανατροπών• εν προκειμένω, οι ζοφερές Ερινύες μετατρέπονται σε θεότητες της ευφορίας και της γονιμότητας.

Δίκοπο μαχαίρι η παρουσίαση της συγκεκριμένης παράστασης μετά από άλλες δύο που προηγήθηκαν και πρόλαβαν να κουράσουν τους θεατές. Από τη μία, η παρουσίαση της Μαυραγάνη ανανέωσε τα επί σκηνής δρώμενα και έσπασε το κλασικό καλούπι από το οποίο αντλήθηκαν οι πρώτες ύλες των άλλων δύο παραστάσεων. Από την άλλη όμως ο αργός και άκρως ατμοσφαιρικός της ρυθμός σε συνδυασμό με την ιδιάζουσα κατανομή του λόγου στα δραματικά πρόσωπα κι όλα αυτά παρουσιασμένα μετά τις 12 το βράδυ, μάλλον δεν συνέβαλαν θετικά στην πρόσληψη της παράστασης από τους θεατές, αφού από ένα σημείο κι έπειτα, εξάντλησαν την υπομονή τους. Στα κατά της παράστασης προσμετράται η δυσδιάκριτη ενίοτε αλλαγή προσώπων ανάμεσα στα μέλη του χορού. Ίσως η κούραση να επηρέασε σ’ αυτό.

Η μελετημένη δραματουργική επεξεργασία (σύμβουλος δραματουργίας ο Δημοσθένης Παπαμάρκος και δραματολόγος της παράστασης η Βιβή Σπαθούλα) αναβάπτισε το κείμενο καθώς προσετέθησαν χωρία χριστιανικού περιεχομένου κάνοντας την αρχαία τραγωδία να έρχεται σε γόνιμο διάλογο με την θρησκευτική παράδοση. Αν αποσυνθέσεις την Ελλάδα στο τέλος θα δεις να σου απομένουν μια ελιά, ένα αμπέλι κι ένα καράβι. Που σημαίνει με άλλα τόσα την ξαναφτιάχνεις. Ίσως αυτή η ρήση του Ελύτη να φτάνει στο μεδούλι των Ευμενίδων που είδαμε αφού τα σκηνικά αντικείμενα η ελιά, το ψωμί, το νερό, το άρμα που υπήρχε κι έμοιαζε θα λέγαμε με το καράβι, όλα αυτά τα στοιχεία παραπέμπουν σε μια χαμένη απλότητα που αντίκειται στη συνθετότητα της σύγχρονης ζωής και κρύβει μέσα της μια πανάρχαια φιλοσοφία. Ωστόσο η παράσταση δεν άφησε μήτε ελληνικούς μήτε χριστιανικούς απόηχους, αλλά χρησιμοποίησε το λεξιλόγιό τους για να μιλήσει για κάτι καθολικό και βαθιά ανθρωπιστικό. 

Οι ηθοποιοί Ν. Αϊδινιάν, Μ. Βαλάσογλου, Σ. Βογιατζάκη, Κ. Καραδήμα, Ευ. Καρακατσάνη, Εμ. Μαγκώνη, Ν. Μάνεσης Π. Παναγόπουλος, Αγγ. Παπαθεμελή, Μ. Ρουχάτζε, Τζ. Τάτση συνέπλευσαν με το σκηνοθετικό όραμα απόλυτα προσηλωμένοι και πιστοί κι έδεσαν ως μια καλοδουλεμένη ομάδα.

Οι Ευμενίδες πέτυχαν το στόχο τους και φέρνουν την κάθαρση τόσο στους ήρωες της τραγωδίας όσο και στους θεατές. Στο τέλος οι ηθοποιοί και των τριών μερών της τριλογίας παρήλασαν φωνάζοντας στους θεατές «Χαρείτε» και στο τέλος τους αποχαιρέτησαν με το παραδοσιακό τραγούδι «Κοίτα με γλυκιά μου αγάπη».

Εν κατακλείδι, η τριλογία που παρουσίασε το Εθνικό Θέατρο συγκεντρώνει πέρα από πολύ αξιόλογους καλλιτέχνες, αισθητικούς και δραματουργικούς σπόρους που καλλιεργούν πεδία συζητήσεων και περαιτέρω δραματολογικών αναλύσεων. 



Γράφει η Κατερίνα Πεσταματζόγλου, 21/07/19

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου